大导演的旅游vlog,是最佳喜剧还是在抖

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圆桌谈

《必是》

主持人徐若风

业余影迷，自媒体“风影电影”

豆瓣

徐若风

嘉宾刘二千

香港电影研究者。

豆瓣

刘二千

嘉宾彭若愚

漂浪于文字与光影间的文学研究生

豆瓣

观海云远

嘉宾肥内

研究小津虽感寂寞却乐此不疲

微博

王志欽吧

徐若风：

感谢大家参与本次《必是》的圆桌讨论。这部巴勒斯坦电影首映于去年此时，之后在上海电影节展映了很多场，我上次看也是在将近一年前。虽然时间上隔得比较久远了，不过这部喜剧仍旧给人留下了深刻的印象，它有挺多东西可以聊的，况且还在之前的口碑榜上产生了不小的争议。

这部电影由苏莱曼作为主角，仿佛一种“旅游vlog”般带我们经历他的家乡拿撒勒以及旅居的巴黎和纽约。看的时候，不禁会令人联想起默片喜剧时代的卓别林、基顿亦或是之后雅克·塔蒂的电影风格。

不过，苏莱曼身上并没有出现那些灵活或机械的肢体动作，在强调瓦解话语的同时，他大量使用“视线的看与被看”这个独特的方式来制造笑点。这个方式在他身上还蛮容易奏效的，因为他长了两颗水汪汪的大眼睛，用一种天然无辜的呆萌感告诉我们——似乎只要对日常再多加凝视一会儿，它就会变得荒诞好笑。

当然，在另一个层面上，除了讽刺外，《必是》需要处理的理论问题还是蛮庞杂的。就像苏莱曼自己说的，《必是》是一部“作为巴勒斯坦的全球”(theglobalasPalenstine)电影，换句话说，就是把世界当作巴勒斯坦的缩影。从这个角度出发，这是一部针对后殖民话语体系进行反思的作品。

必是 ()

首先最直接的就是苏莱曼在片尾“献给巴勒斯坦”后还纪念了约翰·伯格，约翰·伯格对艺术家和*治的关系探讨、观看/凝视意义的再定义，的确渗透入了这部电影的核心，可能是个可以讨论的方向。另外一位是美籍巴勒斯坦学者萨义德的《东方学》和《格格不入》，我在看的时候想到了《东方学》里现实东方学的那些“东方朝圣之旅”，苏莱曼做的是和以前欧洲知识分子他们刚好相反轨迹的事，不过在里面增加了很多自反元素，从而打破了东西方地理空间互为参照物的惯常叙述。

在这些语境之上，我想先听大家聊一聊对《必是》的观感，先从印象比较深的几个小片段里，谈谈怎么看待苏莱曼这次采用的手法和他产出的内容。

肥内:

用「东方学」来谈我大概无法，毕竟这书没读过，尽管看到很多人都用了，也似乎都能够总结扎伊尔德的论述，我还是挺佩服的，毕竟书不薄。甚至是否从约翰柏格这么脉络来看，好像也不是最必要的。因为苏莱曼已经很清楚使用一系列库里肖夫效应，制造出「强迫性」的喜感（这就跟塔蒂很不同），于是强调出主体－观看－客体之间的关系；但如果这就是柏格在谈的东西（我一本柏格的书都没读过），其实回到库里肖夫也行。总之，如果说苏莱曼如他所言，把世界缩影到巴勒斯坦，这是可以理解的：因为他去了法国、美国之后，依旧看不懂自己的国家，这种类比就能理解了。

必是 ()

刘二千：

我是前几天看的，所以印象深的片段还蛮多的，比如叙述者苏莱曼的几个拿撒勒邻居，巴黎街头行走的“世界公民”、公园里的“鸟人”和房间里的小鸟，纽约礼堂里的鼓掌戏，以及结尾回到拿撒勒的酒吧戏。看的时候当然觉得很好笑，苏莱曼实在是有非常妙的幽默感，看完觉得观念上也很高级，是这两年新片里我最喜欢的几部之一。而如果要从一个从一个比较整体的角度来给这部影片定位的话，我认为后殖民语境里的第三世界寓言概念依然是有效的。必须得到强调的是其寓言性质主要体现在形式维度，尤其以反指意为主要指归，且具有相当复杂的建构回路。事实上，对詹明信本人来说，第三世界文本的民族寓言性质指的正是“对于总体性的（认知）测绘的一个形式”，而非大多数人所理解的文本内容。反指意在本片中的具体策略包括片段叙事、沉默、对物质性呈现的重视和喜剧等。很可能他确实“依旧看不懂自己的国家”，但我认为这恰恰就是影片的成功之处：它试图揭示或澄清的很可能就是思考“巴勒斯坦”的不可能性。

彭若愚：

对《必是》这部影片，就观感而言我是喜欢的。电影开始不久后的那段酒馆情节感觉像在看阿基·考里斯马基的作品，充满冷感。虽然堆砌了大量符号化形象，整体上却是一部轻盈俏皮的喜剧，看下来有种僵硬与流丽并行的错杂趣致。至于为什么不像塔蒂和基顿那样以动作而是以观看的方式制造笑点，我的理解是行动本身也是一种力量，而苏莱曼则有意在这部影片中营造卡尔维诺口中的“轻逸”感吧（“减轻小说/电影结构与语言的分量，以艺术之轻抵抗现实之重”）用喜剧的表达作为对那种严正和端肃的语言的反对，轻逸的展示有可能获得与庄重、严肃同等的效力。”使意义赋予在最轻微的动态感上（观看）。

必是 ()

肥内：

“减轻小说/电影结构与语言的分量，以艺术之轻抵抗现实之重”这个是卡尔维诺的说法吗？这种说法彷彿觉得结构或语言是一种混杂的、不属于电影的外来物？

彭若愚：

他的《论轻逸》中的确有这样说，但电影是我加的，他主要说的是小说。

肥内：

如果他只是指小说，可以理解，尤其以他说这话的语境来说。但不管用在小说或电影，都是有争议的。毕竟，电影很早（包括默片）就已经给人一种明确的倾向：「叙事」是属于电影本质之一，甚至可以说是推动电影形式开发的重要助力。

刘二千：

《必是》里对结构和语言确实蛮有敌意的。

彭若愚：

他讲的是说要减轻，倒也不是说将结构与语言就此剔除。

徐若风：

他说的应该是小说创作上的，用更简洁轻逸的语言，包括抽象的描写来表现现实的沉重。

必是 ()

彭若愚：

如

徐若风所说，我是觉得苏莱曼在这部电影里似乎也有相似的追求。

肥内：

《必是》也有它的结构，语言的话，我觉得这是有意去削弱的，他反对的可能不是语言，而是按题材需求，或者说，他不是站在「电影」的立场反对语言，而是以消减语言来表达他的「控诉」。

刘二千：

属于电影本质的“叙事”是指narrative还是storytelling呢？

肥内：

narrative，不过，叙事往往注定要达到「说故事」的结局。然而，即使像小津，充满了语言，充满了故事，依旧是很轻盈地达成他的控诉。也一样可以形容成轻盈。

彭若愚：

但苏莱曼这部影片的叙事还是比较松落的，感觉并没有达到“说故事”的程度。象是散文游记吧。

刘二千：

narrative是相对较大的概念，对此我是认同的；但storytelling本质上还是受到19世纪文学传统影响的主流电影叙事模式，不管早期的吸引力电影还是大量的实验电影其实都无法笼罩在“说故事”的范畴里。

肥内：

是比较松脱。看起来貌似没有因果关系，但实际上是，邻居的「越矩」间接催生了他的出走；但实际上他的出走是为了寻找电影的合作伙伴，无功而返。因此，如果有一个「动机」的话，可能就是在「走出亡妻的伤痛之后重新振作的一次尝试」。我是比较想从两个层面来问问大家的想法，一个是在纽约时，与他一起去制片公司的伙伴说错他的片名为「可以等待」；而真的片名则为「必是」。为何如此？片名想说什么？

必是 ()

彭若愚：

我觉得用刘别谦电影的片名替代了苏莱曼的片名可能本身就说明一种中心化的解读，不是因应他者的情境，而是将对他者的理解纳入到自己的文化语境中寻找对应域。

肥内：

不过会不会在传递的讯息上也有一定的致敬？在刘别谦那里，男主角似乎在回顾的过程中真正地发现了爱。这里呢？是否可以解释为，他的出走（巴黎、纽约）最终也让他找到了自己的文化：原来在法国、美国有的东西，巴勒斯坦都有？并且，在法国、美国费解的事情，回到巴勒斯坦也存在，于是，不如就「接受」吧？这也就是舞厅的戏。

彭若愚：

至于必是的片名，我觉得是反映了导演如果有，现世即的感悟吧。

刘二千：

表面上指向一种中心对边缘的误读，产生一种嘲讽效果。深层来看，将来时态中暗含了一种未来乌托邦的许诺，而如果启蒙、现代性、民族-国家的进步主义所许诺的未来并不存在呢？我认为喜剧的消解意义就在于此，如果现代性意识是一种崇高为核心的悲剧意识的话。

彭若愚：

寻寻觅觅兜兜转转，可期的并不存在，或者说一直都在。

肥内：

嗯，事实上我也倾向解释为当下即。这一点其实跟小津有点接近，因此我在看的时候，是一直想到小津，或者作为小津与世界电影之间的中介，阿巴斯。

刘二千：

我的理解是，当下是一种地狱，承认这一点（放弃进步主义意识形态）才能澄清思考”巴勒斯坦“（家、社群意义上的）的基底。

必是 ()

徐若风：

我其实没法get“现世即 ”，因为巴勒斯坦在现实中常年战乱，这个电影如果要对其表达，恐怕也不是“接受吧”。舞厅戏可能是指把期待留给未来，但对绝望的当下不应是“接受”的。

肥内：

这也是为何我说《必是》有其结构，导演对结构并非敌意。这在他离开前是最清晰的，除了反覆出现的邻居父子之外，我们先看到街头械斗、酒馆质问、路边酒*，几乎都是「负面」的，而警方或说当局都是无力的。正如导演自己的处境，面对声称不是来偷的邻居，无能为力。我所谓「接受」，也是他经过出走之后的体会。当然，片中啥也没说，你我的解读都不能说是错的。只能说，如果现况如此，又能如何？如果国外人对巴勒斯坦有如此、如彼之偏见，又能如何？他甚至是失语，或说，自愿静默。因此才说想到小津，正如《秋刀鱼之味》里头，难忘战时特权的士兵说「如果日本打赢……」退役舰长则说「还好输了」。

彭若愚：

但我感觉导演对抑或地狱都是抱持嘲讽与消解的态度。巴勒斯坦发生的这一切，其他可能被许以天国之名国家就不存在吗？日光底下无新事，未来只能托付于能迈向未来的年轻一辈。

必是 ()

肥内：

毕竟在反美情绪高张的语境下，日本年轻人（包括日本新浪潮一批人）都在说「如果日本打赢」，小津恰以这种方式提出他的反战意见，并「接受」现况。但是，他所见的「年轻人」亦即「未来」，不是大摇大摆进人院子偷柠檬，还冠冕堂皇；或者街头械斗，或者一触即发想藉机闹场（酒馆），或者无所事事就酗酒（而警察也不管）。

彭若愚：

必是是一种许诺，但这究竟呈何样貌，就要看人如何定义了。

刘二千：

同觉得“现世即 ”太过简单，但也不觉得舞厅戏仅仅是一种未来。影片其实主要的时态都是现在时。如果我们同意各种版本的“巴勒斯坦”（西方的、以色列的、阿拉伯主义者的、伊斯兰主义者的）都是西方的发明的话，那么其令作者失语之处就在于作为一个拿撒勒阿拉伯基督徒，他的“巴勒斯坦”可能与上述所有版本都是不兼容的，是一个幽灵或负片般的存在。结尾也是现在时，它提供了另一种“巴勒斯坦”想象。

徐若风：

我这番话倒不是说导演必须要表达巴勒斯坦身处战乱的“惨”来，对巴以冲突，苏莱曼之前的电影更加

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